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MING DYNASTY A GROUP OF THREE LACQUER FIGURS OF BUDDHA
高：95cm
RMB: 1,800,000－2,200,000
謝繼勝
佛教造像在唐宋以后地方化與“密教化”的表現形式之一是造像華嚴化，華嚴的華藏世界學說在造像表現形式之一就是早期單瓣或雙瓣蓮座向多層蓮花座演變，宋遼時期的大瓣三層蓮座是這種變化的典型例證。元明之際，蓮瓣變小，但蓮花層層疊進，宛如一個多層小蓮花聚成的花球。在造像組合上，由法華經體系傳出的釋迦三尊與華嚴體系傳出的華嚴三尊在佛教藝術的復興浪潮中相互融合互換，但毗盧遮那華嚴三尊組像更為流行。
我們現今看到的這一組三尊組合，正是在華嚴三圣造像流行且日益成熟的大背景下出現的，雖然主尊造像樣式，兩側的脅侍菩薩，華藏世界風格的多層小瓣蓮花座都與此時的華嚴三圣非常接近，但主尊右手觸地印，左手禪定印，應該確定為釋迦摩尼。宋元時期釋迦三尊釋迦摩尼多承襲遼金式樣，釋迦右手揚起作說法印，左手禪定印；元明之際逐漸確定為左手觸地印，右手禪定印。密教身相的華嚴三圣毗盧佛戴菩薩冠、作智拳印，但也有毗盧佛作早期遼宋時期佛陀手印，可以稱為釋迦摩尼，也可以稱為毗盧佛。此尊如來為觸地印，當為釋迦摩尼，是明清之際較為少見的釋迦三尊。
釋迦摩尼著明代流行的藏式佛衣，螺髮低平，沿襲遼金早期式樣，面龐方正，法相莊嚴，是明清之際漢地雕塑水準下降時期少見的造像，有京城大覺寺所藏明初智化寺三世佛夾苧造像的遺韻，但軀干和四肢比例透露出明末清初造像的形體特征。兩側雖為脅侍菩薩，但造像體量與主尊相同，與宋元以后以三大士造像為代表的平均三尊地位的趨勢有關。兩側脅侍菩薩瓔珞與宋元以來漢地菩薩的裝飾相同，藏傳佛教永宣造像瓔珞也屬于這一傳承的變體，瓔珞也是判定為菩薩的重要依據。此外，可見菩薩額頭垂鬘，以及高髮髻，頭頂的菩薩冠遺失。兩位菩薩的手印基本相同，右手外展、中指、無名指屈起作施無畏印（或說法印）；左手稍舉，拇指與其余四指形成環握，估計原本有活動的持物。作為釋迦三尊或華嚴三圣，其余兩位脅侍菩薩分別為文殊菩薩和普賢菩薩，但這兩尊像沒有任何顯示身份的標識，蓮花座下須彌座也看不到獅子和大象，因而兩位菩薩的身份應該分別在左手執握的梵夾智慧劍和如意來體現。
三尊蓮座都在六角束腰須彌座上，最下方是流行于五代至宋元時期東南諸地的圓角桌幾，欄角有摩尼寶。造像的背龕窄而長，背光留空較大，與北京地區明后期寺院三尊造像的背龕相似，最為特別的是三龕都雕刻了三龍兩鳳，主龍正面在上，兩側為側面飛龍，左右下方龕柱為雙鳳。其中主尊釋迦摩尼佛頭上有龍須五縷，兩脅侍菩薩龍須為四縷，與中國古代的吉祥寓意有關。如《史記·封禪書》說“黃帝采首山銅，鑄鼎于荊山下。鼎既成，有龍垂胡髯下迎黃帝。黃帝上騎，群臣后宮從上者七十余人，龍乃上去。”背龕沒有雕刻佛龕常見的迦樓羅和六孥具，而是雕刻中國傳統造像中象征皇權的龍鳳圖案，應當是清初三尊造像的創造，到清代后期，這種龍鳳龕在嶺南地區木雕中流行。
本釋迦三尊像采用干漆（生漆）夾纻技術制成，這種工藝流行于現今浙江天臺一帶，據傳由東晉雕塑家戴逵、戴顒父子創造，宋元之際，寺觀建造需要大量的造像，鑄銅材料入不敷出。另外，沉重的金屬造像對建筑結構有特殊要求。元代尼泊爾人阿尼哥和大都藝術家劉元等合作，將金銅造像移植到夾苧造像，如虞集《道園學古錄》記載：“漫帛土偶而髹之，已而去其土，髹帛儼然成像。昔人嘗為之，至正奉（指劉元）尤極好，摶丸又稱脫活，京師人語此。”因而北方的夾苧佛像保留了元代造像形體的特征，此釋迦三尊形貌仍可見早期
式樣。
釋迦三尊多供奉在寺院正殿大雄寶殿，華嚴三尊供奉在寺后毗盧殿，以此三尊的體量或許是小型佛堂所供奉的組像。